由于最初的服装表演伴以舞蹈，有些喧宾夺主，所以自从台步被确定为主要的服装展示方式之后，有些人的看法走向了另一个极端，即：舞蹈被认为是表演中的有害成分。
在生活中往往有这样的场景：刚上幼儿园的邻家女孩穿起大人刚刚买给她的新款外套，情不自禁的手舞足蹈一番，一副兴高采烈的样子，原本可爱的外形加上服装的夸张与艳丽，更是令她的天真如同盛满玫瑰露的水瓶，芳香四溢。殊不知，她下意识的动作，其实同时完成了实质意义上的舞蹈与时装表演。时装表演虽然是从西方传入，但是它并不是现代社会独有的。早在古代，先人们就在进行着这项活动，只是那时候还没有现在的称谓罢了。《一千零一夜》中介绍到：古代阿拉伯贵族女性在婚礼中要换装七次，每次都要在宾客和新郎面前经过，以显示自己的美丽；唐朝的霓裳羽衣，夏威夷酋长鲜艳夺目的羽毛装饰，这些都显示了用服装表现自己并不是哪一国那一地区的专属活动，而是全人类的共性。
由于最初的模特伴以舞蹈，有些喧宾夺主，所以自从台步被确定为主要的服装展示方式之后，有些人的看法走向了另一个极端，即：舞蹈被认为是表演中的有害成分。但是这种看法是片面的。舞蹈是台步与造型的灵魂，灵魂不在现实中出现，但它支撑着人的神韵，没有经过舞蹈的专门训练，人体动作的审美化就不是自觉与自由的。表演必须从内到外，用内心的情感引导动作，动作才会灵动自然而不呆滞僵硬。这在艺术中是共通的。
舞蹈具有象征表现性，它必须设法创造出意境，表现人物的情感，写意特点鲜明，写实能力不强。舞蹈是古老的艺术，与音乐与诗歌一体，在原始社会是宗教活动的一部分，而且是其中情感最强烈的部分。在文字与音乐不足以表达感情的时候，人们就用手舞足蹈的动作表现起来。舞蹈是头脑、心灵和肌体相结合的造型艺术，核心是情感逻辑，它以“形”传“神”，任何身体形态、形体动作对于舞蹈者来说，都是内心激情外化的表现，并且随着舞蹈的思维目标和情感取向展现其功能，不过，它们在精心选择组织和运用之下，已成为比拟性、象征性的动作了。人体这种媒体限定了再现的自由，用具体的动作来表现比较抽象的感情，是新时代舞蹈天然的长处，动作的有限性和生活的无限性，使舞蹈带有强烈的抽象色彩和高度的概括特点。这就是所谓的“类型动作”。在这方面，服装表演需求尤为迫切，模特的动作更加简练、更加程式化，需要表达的感情也更抽象，从舞蹈艺术的思维方式中，模特会得到比较直接的启发。
舞蹈具有直观视觉性，它需要利用流畅的肢体语言，来表达主题，是与服装表演最具有血缘关系的艺术，借鉴起来最为方便。事实上，作为人类的天赋之一，舞蹈被广泛地借鉴着，例如艺术体操，例如女子仪仗，但是对于时装表演者的表现，比以上更苛刻。时装模特的舞台动作既要生活化，又要有超然美妙的艺术感染力，它是浓缩的舞蹈艺术，表演艺术，一种技术，一种工作。利用短暂的十几秒钟，发散大量高效率的信息，给观者最佳的视觉欣赏价值和心理感染力。一个模特的训练过程是艰苦的，而舞蹈可以更好地训练这种素质，舞蹈可以将人体的固有习惯去粗存精，这对时装表演是有很大益处的。让我们举个例子吧：舞蹈中的手势——撩掌，先抬起胳膊肘，然后通过小臂到手腕，最后到手指，一节一节地慢慢提升上去，这样表演出来，就会产生优美的柔姿。模特应该学会既要有把动作分解出层次，又能流畅而没有断位地表现出来的能力。模特转体要先转身后转头，把头留给观众，而不是头与身体一起转，能把每一个层次都变现地具有美感、整体上又产生统一印象并不容易。舞蹈训练还有一个作用就是使模特体态变得均衡、和谐和健美，纠正一些不好的习惯，如探头、歪脖、耸肩、含胸、挺腹、塌腰、撅臀等。舞蹈表现着生命的机能，是运动着的生命存在最直接、最强烈、最简单而又最充足的表现。在高度的律动中，舞者自身得到一种生命的真实感，模特在训练中要体验这种真实，在离开舞蹈境界时，依然可以保留这种感觉。
舞蹈可以使体态更加丰富，据资料记载，在印度舞中，身体姿态的规范竟然有108种，而且每个动作中的身、臂、手、腿、眼都各有其特定的位置和姿势，眼睛会说话，嘴唇会运动，睫毛会颤抖，眉毛能弯弓，手势可以表达上万种寓意，一般演员都要学会用手语来表述。服装表演的体态语比较简洁，但是并不简单。舞蹈训练基础深的模特动作就比较准确、形体感觉就好，由丰富而入平淡，是任何艺术家从稚嫩走向成熟的必由之路。
舞蹈是一种具有动态平衡性的肢体运动，它的表演是“流动的”，即以连续的形体动作和各种姿态去传达某种情感意味，但它的运动形式，无论折合和伸展，推进和拽拉，曲线和直线，摆动和跳跃，都要介于动态和稳定之间，求得短促平衡和整体平衡。服装模特的动作基本功也应该以这种标准来衡量，重视对身体的控制能力。
还记得有位著名的日本舞蹈家曾经说过：“西方舞蹈的动作是放射性的，是憧憬天上；东方舞蹈的动作是内涵性的，是眷恋大地。”这与东西方信仰有关，西方是基督教社会，憧憬天堂胜景，东方讲究落叶归根的儒家内敛。就连芭蕾一词来源于拉丁文的“跳跃”。是离开大地的努力，而中国舞蹈“践”，也就是脚向大地踱踏，是向下的努力。也有人认为西方的古典舞蹈是一种纵向暗示，而东方是一种横向暗示，前者表现为一种外拓性，后者表现为内聚性。这与各自所处的地域也有关系，欧洲各国国土面积狭小，他们用武力积累资本，向外进发。中国古代地大物博，谨守慎微。所以，芭蕾的基本动作和姿态表现出人体努力向外部空间伸展的倾向。而中国舞蹈则是在身体周围形成一个范围，在这个范围内翻腾跳跃。这与东西方的思想形成有关，而这种思想的形成，又受到地域习俗的影响。
古典芭蕾舞的全部动作必须具有胯骨的外开性才能使双脚轻松地站成一位（脚跟并在一起，脚趾外开成一线），双脚外开地向前后和两旁抬起。这种胯骨的外开性并不是孤立的动作，这时人必须收腹、提高胸部位置，造成人体被强化了的直立感，同时也要收臀部，足部踮起，于是，开、绷、直、立便在这基本的站姿中得到了体现，芭蕾舞使人体最大限度地向四个方向伸展。西方的舞蹈不像东方重视上肢的变化，而是注意下肢的动作，手臂姿势是辅助性的。
中国舞蹈具有内聚形态，特点是曲、圆、拧、倾。曲就是肢体运动时呈现为曲线走向，如云手，小五花等。圆就是浑圆，最典型的动作就是风火轮。例如京剧的全部舞蹈动作可以说无一不是圆的，是“划圈的艺术”。拧与倾结合在一起，有拧才有倾。古典舞蹈所谓的“乌龙绞柱”就是拧出来的效果。拧时身体就倾斜。中国舞蹈的基本动力感觉是“收”。在汉语中，舞是指人手持物的舞动，蹈是指脚踏地的动作，舞可以单独地来说明舞蹈，而蹈不能，中国舞动以上肢的动作为主，著名舞蹈家杨丽萍在“雨丝”等作品中表现出的手上功夫就是典型的例子。
服装表演是从西方传进来的，西方文化根植于希腊和罗马文化，希腊地处亚热带，人们穿着比较单薄，肢体比较暴露；而罗马尚武，动作自然有棱有角。众所周知，这两个地方都崇尚体育，他们性如烈火，动作火爆，终日奔逐，而上肢的作用不大，最终影响到了现代西方文化，例如踢踏舞，例如芭蕾，都是下肢的运动。而中国并没有这样的渊源，所以能不能在中国的舞蹈中寻找一些可以借鉴的东西呢？这是有意义的研究课题。无论这种研究能达到什么程度，有一点不容忽视，就是要想在服装表演中表现出中国特色，中国舞蹈的启示必须认真借鉴，它之所以能在中国流传几千年，就是因为它与中国人的人体特点与文化意识是共生的。近年来，“中国特色”被人们逐渐重视起来，除了国力强盛之外，对于传统文化的热捧也是不容忽视的，时装表演若能在中国本土特色上有所突破，也是个不错的创新。
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